《臨沈周<水墨山水圖卷>》創作心得
2014
問題:如何面對傳統?
除了小學上過一個學期的書法興趣班,在中大修讀國畫基礎前,我沒有正式接觸過傳統中國書畫。父母的觀點是:“學好數理化,走遍天下都不怕”。學校的老師在青年時經歷十年文革浩劫。在他們看來,傳統藝術,甚至整個傳統思想體系都是落後的,這種觀念曾很影響我。然而傳統的東西並沒有因為這種觀念而在生活中消失,從課本插圖,小人書上的白描,到父母關於道德禮義的教導(很可能他們只是由父輩習得而並不知道這些教導的文化背景),但卻因為所謂“革命的”、“西化的”、現代性的思想而變得不可見。因此在接觸到中國媒介藝術前,我主要研習西畫。
在藝術系對於傳統中國媒介的學習重構我對傳統藝術的認識,是一種“初識”與“早有接觸”交錯的矛盾感覺。白描童書的影響讓我可以體味中國媒介關於筆墨線條的審美趣味,但卻不甚瞭解背後的詩文意境,而“文人畫”的概念更是首次聽聞。這種背景文化的缺失使我無法以傳統的方式觀看和學習傳統。雖有系統歸納的教學讓人很快上手,臨摹到似模似樣,但在我看來,整件事情的性質已經完全不同。
這種區別很像學習母語和外語的區別。古人學畫類似學習母語:反復收聽(臨習)形成經驗從而自然習得。而今天學畫某程度上像學外語:理性地分析歸納出語法,記背詞彙,然後按照語法填入詞彙,通過分析和思考形成句子。加之脫離了支持它的文人文化背景,似乎變成對於一種無異於他的視覺語言的單純摹寫與拼湊。
這種半架空的狀態是我在學習傳統面臨的困難,但換個角度看也是一種有趣的狀態—--混雜了傳統與非傳統(來自西方文化)的視覺經驗,通過非傳統(邏輯理性)的方式構建對於傳統的認識。這種混雜、錯配、重構的狀態,某程度上反映了我們這一代人面對傳統的方式。
“中西結合”的概念在今天已被認為是陳詞濫調。但我們面對傳統的方式,我認為仍是“中西結合”。而這種“中西結合”有別於上世紀如嶺南派提出的“中西結合”,是以中國傳統構建對於新湧入的西方文化的認知,而今天的我們,從出生以來既已沉浸在文化體系混雜的世界中,中西文化不分先後同時構成我們的認知體系,於是對於我們這一代來說“中西結合”成為一種自然狀態,不存在以誰詮釋誰、誰構建誰,倒是追求一種純粹的文化體系變成了刻意的行為。
徐冰在《關於<芥子園山水卷>》中說,“一二百年以來,西方文化對世界文明進展所起到的作用,使中國人對西方的關注、學習是很自然的事。我們今天的生活和思維方式受西方的影響是非常大的,但從思維方式的原點上來看,每個民族文化的核心部分與其人種、習性、血液等原帶成分密不可分,這部分又是很難改變的。”
文化體系間的撞擊帶來解構和重組,正在經歷這一過程的我們應怎樣面對傳統?體系之間的作用會帶來什麼新的東西?而哪些東西屬於傳統文化的核心會經歷重組後仍然保留下來?這是我常思考,並想在作品中探索的問題。
關於畢業創作
我的畢業創作《臨摹沈周<水墨山水圖卷>》,以工筆勾勒不同的樂高積木(Lego)替換傳統“勾皴擦染點”構成的山水樹石等視覺符號,模仿原作的構圖章法、疏密聚散,堆砌、拼湊成一幅山水長卷作品,並賦以青綠設色。
選擇臨摹,是想對這一傳統學畫方式做出回應。轉換視覺元素的變體臨摹逗樂的形式背後,更重要是想呈現我作為臨畫者,對於經典作品,臨摹這一學習方式,以及對傳統的觀看方式。
沈周是明代重要的文人畫派吳派開創者,他的<水墨山水圖卷>屬於中期的“細沈”風格,作品佈景繁複,結構嚴謹,筆法工細銳利,但已開始體現他中期泛學諸家的特點:渾圓山石師法董巨,山間多層平臺師法黃公望,而濃墨苔點則見王蒙之特色。對比山水畫發展早期來自實景的山石形態,沈周山水則體現宋以後山水不講寫生,而講“紙抄紙”的趨勢。這一趨勢反映了傳統繪畫中一個很重要的特點,即“符號性”—--在自然中提煉法則,總結歸納成一種符號性的視覺語言。
徐冰在《關於<芥子園山水卷>》中也說:“中國繪畫最核心的一種特徵是“符號性”的部分, 這與中國文字有直接關係。中國人的思維、看事情的方法、審美的態度都和象形文字—--即文化初始及後來的發展趨向有關。中國人看事情,其核心部分總是符號化和概念化的。”
選取樂高替換傳統視覺符號,是學習山水過程中偶然的想法。在之前的創作中抽取了山水中幾個單獨的元素:山石、樹木、點景人物做了個別的轉換嘗試(參考圖1),覺得很有趣,於是想將這一概念更完整地發展下去。樂高積木,如果把它假設成一個與山水平衡的視覺文化體系,它與山水,特別是沈周的這一幅水墨山水有不少相通之處。形式上佈景繁複,結構嚴謹,工細銳利;在繪製過程中,搜集樂高、萬格、得寶不同系列零件以入畫如同古人師法諸家;當現有的產品設計不能滿足畫面需求,於是結合樂高風格自己設計發揮;當所需的樂高零件均已積齊(即已符號化),只需選取適合的部件摹畫,疊加成畫面,這一過程又如同“紙抄紙”。此外,樂高砌成的景致與文人山水畫的詩文意境截然不同,而工筆勾勒其形狀類似針管筆,筆墨的自由變化被控制在非常有限的範圍,這讓樂高山水與傳統文人畫傳統的審美離開一定距離。
在創作過程中,最重要的元素除了符號性,就是重複。基本的樂高符號不斷被重複繪製,生髮成為景致。在繪製畫稿中,原本可以使用電腦製圖,或複印拼貼,但最終我選擇以一套基本零件為底稿(參考圖1),不斷重複摹寫的方式。手動重複的過程雖然痛苦但帶來有趣的現象。無聊的重複過程去除了樂高顆粒原本的意義,堅持這一無聊的動作又產生新的意義。全卷599粒樂高顆粒,在反復摹畫中產生微妙演變。這種重複行為,類似臨畫學習,透過對經典的重複造成文化的承襲和演變。我認為這也是傳統文化中核心的內容。相較當代社會不停求新棄舊的趨向,傳統文化則尋求前人經驗,在承襲和演變中提煉事物的法則,而進一步達到創作生髮。
是用真實的樂高砌制作品,還是用繪畫表現?—--這是創作初期反復問自己的問題。裝置可以更遠離文人畫傳統,但較之繪畫則少了符號性和重複性的含義。此外,在紙上的“堆砌”比起真實樂高的堆砌,除了單純的疊加,更多了一個擦除的過程,這個類似篩選的動作我覺得有意思,所以最終選擇了用畫面表現。
設色方面,古人常用用青綠獨特的保持色澤表現仙境、佛園淨土,表達對美好仙境、隱逸生活的嚮往,如錢選《山居圖》,仇英《桃源仙境圖》。我在作品中引用青綠設色表現非真實的聯想,同時想以青綠山水厚重濃郁的印象和樂高的輕快遊樂的氣質構成張力。
總結
90後生長於不同文化體系碰撞的時代,觀看世界的方式混雜不同文化視角,這影響了我們面對傳統的方式。文化碰撞帶來解構與重組,在這一過程中,我們是怎樣面對自己的傳統?什麼東西會保留下來?什麼新的東西會產生?
我的畢業創作用樂高積木符號代替傳統視覺元素,以臨摹的方式類比傳統。在這一過程中,符號性,重複與演變是非常重要,甚至是核心的內容。
參考資料
1. [明]沈周繪:《沈周書畫集》,北京市:中國民族攝影藝術出版社,2003
2. 《白文本》,香港:香港藝術中心藝術學院,2005
3. 徐冰:<關於《芥子園山水卷》>,2010,網路資源:http://www.xubing.com/index.php/chinese/texts
4. 小山·布麗奇特:<溫故知新的藝術家—--山口晃>,2013,網路資源:http://www.nippon.com/hk/views/b02302/#note01
問題:如何面對傳統?
除了小學上過一個學期的書法興趣班,在中大修讀國畫基礎前,我沒有正式接觸過傳統中國書畫。父母的觀點是:“學好數理化,走遍天下都不怕”。學校的老師在青年時經歷十年文革浩劫。在他們看來,傳統藝術,甚至整個傳統思想體系都是落後的,這種觀念曾很影響我。然而傳統的東西並沒有因為這種觀念而在生活中消失,從課本插圖,小人書上的白描,到父母關於道德禮義的教導(很可能他們只是由父輩習得而並不知道這些教導的文化背景),但卻因為所謂“革命的”、“西化的”、現代性的思想而變得不可見。因此在接觸到中國媒介藝術前,我主要研習西畫。
在藝術系對於傳統中國媒介的學習重構我對傳統藝術的認識,是一種“初識”與“早有接觸”交錯的矛盾感覺。白描童書的影響讓我可以體味中國媒介關於筆墨線條的審美趣味,但卻不甚瞭解背後的詩文意境,而“文人畫”的概念更是首次聽聞。這種背景文化的缺失使我無法以傳統的方式觀看和學習傳統。雖有系統歸納的教學讓人很快上手,臨摹到似模似樣,但在我看來,整件事情的性質已經完全不同。
這種區別很像學習母語和外語的區別。古人學畫類似學習母語:反復收聽(臨習)形成經驗從而自然習得。而今天學畫某程度上像學外語:理性地分析歸納出語法,記背詞彙,然後按照語法填入詞彙,通過分析和思考形成句子。加之脫離了支持它的文人文化背景,似乎變成對於一種無異於他的視覺語言的單純摹寫與拼湊。
這種半架空的狀態是我在學習傳統面臨的困難,但換個角度看也是一種有趣的狀態—--混雜了傳統與非傳統(來自西方文化)的視覺經驗,通過非傳統(邏輯理性)的方式構建對於傳統的認識。這種混雜、錯配、重構的狀態,某程度上反映了我們這一代人面對傳統的方式。
“中西結合”的概念在今天已被認為是陳詞濫調。但我們面對傳統的方式,我認為仍是“中西結合”。而這種“中西結合”有別於上世紀如嶺南派提出的“中西結合”,是以中國傳統構建對於新湧入的西方文化的認知,而今天的我們,從出生以來既已沉浸在文化體系混雜的世界中,中西文化不分先後同時構成我們的認知體系,於是對於我們這一代來說“中西結合”成為一種自然狀態,不存在以誰詮釋誰、誰構建誰,倒是追求一種純粹的文化體系變成了刻意的行為。
徐冰在《關於<芥子園山水卷>》中說,“一二百年以來,西方文化對世界文明進展所起到的作用,使中國人對西方的關注、學習是很自然的事。我們今天的生活和思維方式受西方的影響是非常大的,但從思維方式的原點上來看,每個民族文化的核心部分與其人種、習性、血液等原帶成分密不可分,這部分又是很難改變的。”
文化體系間的撞擊帶來解構和重組,正在經歷這一過程的我們應怎樣面對傳統?體系之間的作用會帶來什麼新的東西?而哪些東西屬於傳統文化的核心會經歷重組後仍然保留下來?這是我常思考,並想在作品中探索的問題。
關於畢業創作
我的畢業創作《臨摹沈周<水墨山水圖卷>》,以工筆勾勒不同的樂高積木(Lego)替換傳統“勾皴擦染點”構成的山水樹石等視覺符號,模仿原作的構圖章法、疏密聚散,堆砌、拼湊成一幅山水長卷作品,並賦以青綠設色。
選擇臨摹,是想對這一傳統學畫方式做出回應。轉換視覺元素的變體臨摹逗樂的形式背後,更重要是想呈現我作為臨畫者,對於經典作品,臨摹這一學習方式,以及對傳統的觀看方式。
沈周是明代重要的文人畫派吳派開創者,他的<水墨山水圖卷>屬於中期的“細沈”風格,作品佈景繁複,結構嚴謹,筆法工細銳利,但已開始體現他中期泛學諸家的特點:渾圓山石師法董巨,山間多層平臺師法黃公望,而濃墨苔點則見王蒙之特色。對比山水畫發展早期來自實景的山石形態,沈周山水則體現宋以後山水不講寫生,而講“紙抄紙”的趨勢。這一趨勢反映了傳統繪畫中一個很重要的特點,即“符號性”—--在自然中提煉法則,總結歸納成一種符號性的視覺語言。
徐冰在《關於<芥子園山水卷>》中也說:“中國繪畫最核心的一種特徵是“符號性”的部分, 這與中國文字有直接關係。中國人的思維、看事情的方法、審美的態度都和象形文字—--即文化初始及後來的發展趨向有關。中國人看事情,其核心部分總是符號化和概念化的。”
選取樂高替換傳統視覺符號,是學習山水過程中偶然的想法。在之前的創作中抽取了山水中幾個單獨的元素:山石、樹木、點景人物做了個別的轉換嘗試(參考圖1),覺得很有趣,於是想將這一概念更完整地發展下去。樂高積木,如果把它假設成一個與山水平衡的視覺文化體系,它與山水,特別是沈周的這一幅水墨山水有不少相通之處。形式上佈景繁複,結構嚴謹,工細銳利;在繪製過程中,搜集樂高、萬格、得寶不同系列零件以入畫如同古人師法諸家;當現有的產品設計不能滿足畫面需求,於是結合樂高風格自己設計發揮;當所需的樂高零件均已積齊(即已符號化),只需選取適合的部件摹畫,疊加成畫面,這一過程又如同“紙抄紙”。此外,樂高砌成的景致與文人山水畫的詩文意境截然不同,而工筆勾勒其形狀類似針管筆,筆墨的自由變化被控制在非常有限的範圍,這讓樂高山水與傳統文人畫傳統的審美離開一定距離。
在創作過程中,最重要的元素除了符號性,就是重複。基本的樂高符號不斷被重複繪製,生髮成為景致。在繪製畫稿中,原本可以使用電腦製圖,或複印拼貼,但最終我選擇以一套基本零件為底稿(參考圖1),不斷重複摹寫的方式。手動重複的過程雖然痛苦但帶來有趣的現象。無聊的重複過程去除了樂高顆粒原本的意義,堅持這一無聊的動作又產生新的意義。全卷599粒樂高顆粒,在反復摹畫中產生微妙演變。這種重複行為,類似臨畫學習,透過對經典的重複造成文化的承襲和演變。我認為這也是傳統文化中核心的內容。相較當代社會不停求新棄舊的趨向,傳統文化則尋求前人經驗,在承襲和演變中提煉事物的法則,而進一步達到創作生髮。
是用真實的樂高砌制作品,還是用繪畫表現?—--這是創作初期反復問自己的問題。裝置可以更遠離文人畫傳統,但較之繪畫則少了符號性和重複性的含義。此外,在紙上的“堆砌”比起真實樂高的堆砌,除了單純的疊加,更多了一個擦除的過程,這個類似篩選的動作我覺得有意思,所以最終選擇了用畫面表現。
設色方面,古人常用用青綠獨特的保持色澤表現仙境、佛園淨土,表達對美好仙境、隱逸生活的嚮往,如錢選《山居圖》,仇英《桃源仙境圖》。我在作品中引用青綠設色表現非真實的聯想,同時想以青綠山水厚重濃郁的印象和樂高的輕快遊樂的氣質構成張力。
總結
90後生長於不同文化體系碰撞的時代,觀看世界的方式混雜不同文化視角,這影響了我們面對傳統的方式。文化碰撞帶來解構與重組,在這一過程中,我們是怎樣面對自己的傳統?什麼東西會保留下來?什麼新的東西會產生?
我的畢業創作用樂高積木符號代替傳統視覺元素,以臨摹的方式類比傳統。在這一過程中,符號性,重複與演變是非常重要,甚至是核心的內容。
參考資料
1. [明]沈周繪:《沈周書畫集》,北京市:中國民族攝影藝術出版社,2003
2. 《白文本》,香港:香港藝術中心藝術學院,2005
3. 徐冰:<關於《芥子園山水卷》>,2010,網路資源:http://www.xubing.com/index.php/chinese/texts
4. 小山·布麗奇特:<溫故知新的藝術家—--山口晃>,2013,網路資源:http://www.nippon.com/hk/views/b02302/#note01